UDC: 78:316.774
     791.229.2:78
COBISS.SR-ID 274390284
_________________
Received:Dec 20, 2018
Reviewed:Jan 23, 2019
Accepted:Feb 02, 2019

#2 Popularizacija muzike kroz filmski medij: Studija slučaja Marli
[Case Study: Popularizing Music On Film​ Marley Documentary]

​Snežana CvijanovićFMU Belgrade, Serbia[email protected]

Citation: Cvijanović, S. 2019. "Popularizacija muzike kroz filmski medij: Studija slučaja Marli." Accelerando: Belgrade Journal of Music and Dance 4:2

Abstract

Examples of bringing music into vogue through a variety of media can be traced back into the 18th century, although, not before 20th century the first attempts of systematization of various forms of making music fashionable were made. The literature review is mainly represented by the printed media and music promotion through them. However, with the development of the media, which enabled a better insight into the musical creativity, as well as new opportunities for the creation and presentation of music, there has been a growing interest in other forms of popularization, especially through certain "popular" mass media such as television and/or film. The new media, computer software and the Internet, had a major influence on mass media and, consequently, contributed to novelties in the creation, distribution and interpretation thereof. Thus their impact upon the user becomes higher and much more direct. Having in mind that film, as one of the most interesting media of mass communication, enjoys a lot of attention around the world, the author is focusing on it in the paper. Throughout the short history of the media and understanding the characteristics of the documentary, the oldest and still very popular film genre, the author will point out the presence of music as propagated art within it. Therefore, in this paper, the author examines a way of popularizing music throughout a documentary film, and, by using documentary Marley as an example, she is drawing attention to the elements of musicological work present in the actions of the director.

Keywords:

music popularization, documentary film, mass media, Bob Marle

Uvod

U današnje vreme, popularizacija muzike je postala, kako Snežana Nikolajević zapaža, "posebna muzička disciplina" (Nikolajević 1994, 5). Naravno, primere popularisanja muzike kroz različite medije možemo pratiti još od XVIII veka. "Medij" se u ovom kontekstu shvata kao "tehničko sredstvo pomoću koga se nešto ostvaruje, prenosi informacija, izražava subjekt, prikazuje svet, tj. medij je tehničko sredstvo realizacije umetničkog dela" (Šuvaković 2011, 439). Međutim, tek se u XX veku javljaju prvi pokušaji sistematizacije raznovrsnih vidova popularisanja muzike. Nikolajević (1994, 5) navodi da je krajem osamdesetih godina XX veka grupa čeških muzikologa u opsežan pregled muzičkih disciplina, teorijskih i praktičnih, uvrstila i popularisanje muzike, odredivši mu jasne koordinate, odnos prema drugim disciplinama i vezu sa njima. U literaturi je uglavnom zastupljeno razmatranje pisanih medija i popularisanje muzike kroz njih. Ipak, razvojem medija, koji je omogućio bolji uvid u muzičko stvaralaštvo, kao i nove mogućnosti za stvaranje i prezentovanje muzike, sve je veće interesovanje i za druge oblike popularisanja, posebno kroz pojedine "popularne" masovne medije (Šuvaković 2011, 439) poput televizije i filma.

Interesovanje za masovne medije se javlja tokom dvadesetih godina XX veka sa pojavom radija, štampe, televizije i filma. Ulaskom u doba "novih medija", među masovne medije se "uključuju" i kompjuterski softver i internet. To doprinosi i značajnoj promeni medija koji se počinju javljatii u elektronskoj formi i distibuirati putem interneta. Time i njihov uticaj na konzumente biva veći i direktniji, što se može videti iz definicije masovnih medija koju je ponudio Denis Mekvejl (Denis McQuail), gde su mediji "učesnici u političkoj, ekonomskoj, socijalnoj i kulturnoj dinamici društvene moći." (McQuail 2010, 4).

S obzirom da film, kao jedan od najinteresantnijih medija masovnog komuniciranja, uživa veliku pažnju širom sveta, u radu će akcenat biti upravo na njemu. Naime, kroz kratak istorijat ovog medija i sagledavanje karakteristika dokumentarnog filma, kao najstarijeg i još uvek vrlo popularnog filmskog žanra, autor je u radu pokušao da ukaže na prisutnost muzike kao propagirane umetnosti unutar njega. Drugim rečima, cilj rada je da se sagleda način popularisanja muzike kroz muzički dokumentarni film, i istovremeno da se istaknu oni elementi muzikološkog rada koji su prisutni u radu i delanju režisera. Autor je u radu koristio dokumentarni film Kevina Mekdonalda (Kevin Macdonald) Marli (Marley) kao primer.

Istorija filma kao masovnog medija

Kao produkt težnje za predstavljanjem pokreta i razvoja industrijske tehnologije i optičke iluzije, film je od prvog prikazivanja 1895. godine u Parizu predstavljao kuriozitet. Tvorcima prvog filma smatraju se braća Limijer kojima se pripisuju zasluge za stvaranje prve projekcije 28. decembra 1895. godine, La Sortie des usines Lumieré (Radnici napuštaju Limijer fabriku). Međutim, pojedini autori napominju da oni nisu bili pioniri u polju filma. Dikson (Wheeler Winston Dixon) i Foster (Gwendolyn Audrey Foster) navode Friš-Grina (William Friese-Greene), Le Prinsa (Louis Aimé Augustin Le Prince) i druge (Dixon & Foster 2018), dok Meri Belis (Mary Bellis) ističe Edisona (Thomas Edison) i njegovu mašinu koja je omogućavala po jednoj osobi da vidi pokretne slike (Bellis 2018). Za nastanak filma veliku važnost imali su kinematoskop i unapređenje fotografske kamere 1877. godine koji su doprineli otkriću kinematografa i time učinili mogućim film kao medij masovnog komuniciranja.

Film je najpre postojao samo kao vizuelni medij, nemi film. Tek 1927. godine je prikazan prvi zvučni film, Džez pevač (The Jazz Singer) Alana Kroslanda (Alan Crosland). Dalji razvoj doveo je do otkrića filma u boji 1935. godine što je značajno povećalo njegove ekspresivne mogućnosti kao i raznih sistema za projekciju koji su formatom velikog ekrana stvorili iluziju treće dimenzije. Time je i poruka koju film šalje publici, promenljiva u zavisnosti od sadržaja filma, bivala sve uverljivija.

Zaslužnost za ogromno interesovanje za film u velikoj meri pripada činjenici da u svim fazama oblikovanja filma učestvuju gotovo sve umetnosti (muzika, slikarstvo, vajarstvo, arhitektura, pozorište, književnost, fotografija), što ga čini integrišućim medijem. Na taj način film je mnogo bliskiji, a prirodom samog medija kao masovnog, i mnogo pristupačniji ljudima, nego klasične umetnosti. Takođe, pomenuti medij izražava i sve osobine modernog sveta, odnosno

(...) pojavu i potom dominaciju tehnički reprodukovane slike, brzinu, komercijalni karakter masovne komunikacije, (...) okrenutost umetničkim tradicijama i žanrovima ranijeg doba". (Kronja 2007, 107).

Sve to je doprinelo da filmski medij polovinom XX veka dostigne svoj vrhunac. Međutim, popularisanjem televizije i razvojem novih audio-vizuelnih medija, film je polako počeo da nestaje. To možemo uvideti i na domaćoj kulturnoj sceni koju karakteriše zatvaranje sve većeg broja bioskopa i davanje projekcija filmova u polupraznim salama. Takođe, pojedini žanrovi, poput dokumentarnog filma, postali su proizvodi namenjni (skoro) isključivo festivalima.

Ipak, mediji koji su ugrozili film, istovremeno su ga i "sačuvali". Naime, putem kablovske mreže, što je brojne kanale učinilo dostupnim u gotovo celom svetu, televizija je popularisala dokumentarne filmove, bilo prikazivanjem istih na raznim kanalima ili osnivanjem kanala namenjenih isključivo dokumentarnom programu. Zanimljiva je činjenica da dosta ljudi upravo te programe navodi kao najomiljenije, što govori o još uvek prisutnom interesovanju za ovaj tip filma. Uz to i brojni festivali dokumentarnog filma osiguravaju njegov opstanak. Neki od najpoznatijih festivala dokumentarnog filma jesu: DOXA Documentary Film Festival (Kanada), Chicago International Documentary Festival (Sjedinjene Američke Države), Cinéma du Réel (Francuska), IDFA – International Documentary Film Festival Amsterdam (Holandija), Sheffield Doc/Fest (Ujedinjeno Kraljevstvo), Copenhagen International Documentary Festival – CPH:DOX (Danska), ZagrebDox (Hrvatska), Beldocs (Srbija). Imajući sve ove činjenice na umu, u nastavku rada ćemo se okrenuti pomenutom žanru.

Karakteristike dokumentarnog filma

Osnovna karakteristika dokumentarnog filma sadržana je u samom nazivu žanra. Reč je, dakle, o dokumentovanju nekog aspekta realnosti. Interesantna je, međutim, definicija Džona Grirsona (John Grierson) po kojoj je dokumentarac "kreativan tretman stvarnosti" (Grierson 1966, 13), što ukazuje na postojanje razlika u tumačenju ovog termina. S ozbirom na gore navedeno, naime na to da postoji više definicija dokumentarnog filma, autor će navesti neke od njih za koje nalazi da su najčešće korišćene u skorijim istraživanjima.

Tomas Ostin (Thomas Austin) i Vilma De Jong (Wilma De Jong) ističu da većina ljudi prepoznaje dokumentarni film kada ga vidi, ali ne ume da ga definiše, te stoga zaključuju da upravo način na koji se film percipira od strane publike određuje isti kao dokumentarni (Austin & De Jong 2008, 1–3). Njihovo mišljenje deli i Nikols (Bill Nichols), navodeći da kontekst nudi naznaku o žanrovskoj pripadnosti (Nichols 2010, 16).

Dalje, autori Elis (Jack C. Ellis) i Meklejn (Betsy A. McLane) uzimaju u obzir i produkciju dokumenatrnog filma kao važan element. Oni dokumentarni film, uz narativnu fikciju i eksperimentalni avangradni film, svrstavaju u jedan tri osnovna modaliteta filma (Ellis and McLane 2006, 1). Dokumentarni film se od njih izdvaja prema 1) svojoj svrsi, gledištu i pristupu, u službi je povećanja razumevanja i interesovanja za određenu temu koja se obrađuje, 2) prikazivanju realnih situacija i materijala koji već postoje, 3) angažovanju običnih ljudi (ne glumaca) i 4) glavnom cilju, a to je prenošenje informacija (Ellis and McLane 2006, 13). Informacije koje se ovim putem prenose mogu biti raznovrsne, što nas dovodi do podžanra dokumentarnog filma koji je u fokusu ove studijie: muzičkog dokumentarnog filma.

​Muzički dokumentarni film

Iako je jednostavno pretpostaviti šta muzički dokumentarni film predstavlja, do sada nema jasne definicije u muzičkim enciklopedijama poput Grova (The New Grove Dictionary of Music and Musicians) i Oksfordskog muzičkog rečnika (The Oxford Dictionary of Music). Reč je o formi dokumentarnog filma čija je tema muzika, međutim većina muzičkih dokumentaraca podrazumeva i svet oko stvaranja muzike. Oni za temu često imaju kompozitore, instrumente ili izvođače, a ponekad se mogu ticati i efekta koji je muzika proizvela, Primer za to jeste Benetov (Michael Rossato-Bennett) film Živi iznutra iz 2014. godine koji govori o efektima muzike na ljude koji pate od Alchajmerove bolesti. Drugim rečima, muzika sama po sebi nije jedina tema, te prethodno spomenuta definicija ne može biti prihvaćena kao najbolje rešenje. Takođe, definisanje otežava i preplitanje tema unutar istog filma. Ako za primer uzmemo dokumentarac o izvođaču, uvidećemo da on istovremeno predstavlja film o muzici, ali i o osobi i određenim delovima njenog života.

Muzički dokumentarni film, dakle, predstavlja film koji se tiče muzike i sveta koji se stvara oko nje, njenog nastanka, konzumacije i posledica koje iz toga proizilaze. Navedeni primeri različitih tema doveli su do podele muzičkog dokumentarca na nekoliko tipova. Prvi je dokumentarac o muzici (muzičkom delu, žanru ili stilu), zatim o instrumentu/ima, o umetniku (kompozitoru, izvođaču) i društvu (efektima muzike na društvo, festivalima, supkulturama koje nastaju oko pojedinih muzičkih stilova). Jedan film ne mora nužno pripadati samo jednom tipu, o čemu je već bilo reči, a to nam potvrđuje i film Marli. Naime, ako ga detaljnije pogledamo, videćemo da on istovremeno predstavlja film o muzičaru, Bobu Marliju (Robert Nesta Marley) i njegovom životu, ali i o rege (reggae) muzici i efektima koje je imala na društvo i istoriju muzike. Analizirani film, dakle, sadrži elemente tri različita tipa muzičkog dokumentarca.

Osim podele na različite tipove, važno je osvrnuti se i na podelu prema obliku. Nikols (Nichols 2010, 31–32) je dokumentarce podelio na poetski, odnosno izlagački (usmeno izlaganje praćeno slikama), posmatrački ("nenametljiva" kamera, princip neprimetnog snimanja), participatorni (intervjui), refleksivni (zasnovan na samorefleksiji subjekta) i izvođački (stvaralac je istovremeno i "glumac" u filmu). Kao i u prethodnoj podeli, treba primetiti da muzički dokumentarni film može sadržati nekoliko oblika istovremeno. Analizirajući film Marli, uočavamo govoto sve navedene oblike, o čemu će nešto kasnije biti više reči.

Popularisanje muzike kroz muzički dokumentarni film o Umetnicima

U prethodnom delu rada je skrenuta pažnja na različite tipove muzičkog dokumentarca, što nam objašnjava zašto se veliki broj ljudi okrenuo upravo ovom filmskom žanru kao "brzom" izvoru najrazličitijih informacija. Ta obrazovna uloga koju je dokumentarni film doneo sa sobom, otvorila je prostor i propagandi. Autori dela The Music Documentary zapažaju da su se dokumentarci o popularnoj muzici najviše udaljili od ideja objektivnosti i reportaže i postali čisto promotivni (Edgar, Fairclough-Isaacs, and Halligan 2013). Upravo tu zalazimo u polje popularisanja muzike putem dokumentarnog filma, kao jednog od novih medija. Ovde treba spomenuti i specifičan tip dokumentarca, koncertni film, kao još jedan vid promovisanja muzike. Iz samog naziva kategorije se može zaključiti da je reč o filmovima u kojima su zabeleženi koncertni nastupi na festivalima i turnejama. Među koncertnim filmovima, ističu se Vudstok (Woodstock, 1970), Pesma ostaje ista (The Song Remains the Same, 1976) i Poslednji valcer (The Last Waltz, 1978).

Načini za ovaj vid popularisanja su mnogobrojni, o čemu svedoči i činjenica da se u muzičkim dokumentarcima o ličnostima mogu napraviti dodatne podele. Pojedini reditelji se opredeljuju za filmove o kompozitorima i izvođačima klasične muzike, te nastaju dokumentarci kao što su: Artur Rubinštajn – ljubav života (L'Amour de la vie – Artur Rubinstein, 1969), Toskanini: maestro (Toscanini: The Maestro, 1985), Poslednji romantičar (The Last Romantic, 1985), Dve ruke: priča o Leonu Flejšeru (Two Hands: The Leon Fleisher Story, 2006), Četiri (4, 2007), Vagnerov san (Wagner's dream, 2012)... Drugi se, pak, odlučuju za autore i izvođače popularne muzike, te nailazimo i na filmove poput: Sting: neka noć počne (Sting: Bring on the Night, 1985), Madona: istina ili izazov (Madonna: Truth or Dare, 1991), Bigi i Tupak (Biggie & Tupac, 2002), Majkl Džekson – to je to (Michael Jackson – This is it, 2009), Marli (Marley 2012), Keti Peri: deo mene (Katy Perry: Part of Me, 2012). Dakle, izbor je veliki, raznovrsan i obuhvata široko polje muzike, pružajući mogućnost svakome da odabere nešto po svom ukusu.

Praveći selekciju podataka koji će biti prikazani u filmu, reditelji dokumentaraca "pričaju priču" o određenom muzičaru, poput istoričara muzike. Služeći se pokretnim slikama, kao što se istoričari služe rečima, oni predstavljaju publici određenog umetnika iz sveta muzike kroz odabir njegovih najznačajnijih ostvarenja/izvođenja i izbor segmenata njegovog života koji će se naći u fokusu. Pojedini reditelji se opredeljuju za pregled (celog) života određenog muzičara o kome se govori u filmu, dok se drugi fokusiraju samo na neki određeni segment, na primer, najuspešniji period u karijeri, period vezan za boravak u jednoj zemlji i drugo.

Uz to, mogućnosti koje je pružio film, kao integrišući medij, učinile su ga još vrednijim i praktičnijim u domenu popularisanja muzike, jer je data prilika da se suvoparan tekst zameni (ili dopuni) snimcima nastupa određenog muzičara, njegovim intervjuima, privatnim snimcima. Drugim rečima, prezentovanje znanja o određenoj ličnosti je učinjeno zanimljivijim i time popularnijim širokim narodnim masama.​

​Studija slučaja Marli

U svetu umetnosti, Bob Marli zauzima posebno mesto, na šta ukazuju brojne studije i članci o ovom vrsnom umetniku, kao i razne filmske adaptacije njegovog života i dela: Muzika pobune – priča Boba Marlija (Rebel Music – The Bob Marley Story) iz 2001. godine, Bob Marli: legenda živi (Bob Marley: The Legend Live) iz 2003. godine, Ujedinjena Afrika (Africa Unite) iz 2008. godine, Bob Marli: stvaranje legende (Bob Marley: The Making of Legend) iz 2011. godine i Marli iz 2012. godine.

Svi ovi filmovi nam prikazuju najpopularnijeg jamajčanskog rege muzičara koji je evoluirao u globalni simbol borbe protiv sistema. Baveći se muzikom – kao pevač, gitarista i tekstopisac – on je razvio specifičan tip pesama i vokalni stil koji su naišli na odličan odaziv publike širom sveta. Opšte je poznata i Marlijeva posvećenost Rastafari pokretu što je rezultiralo unošenjem dubokog osećanja duhovnosti u muziku. Sve je to doprinelo, uz uticaj koji je imao na istoriju muzike i njegovu ulogu u društvenom i političkom životu, da Marli postane univerzalni fenomen, a dredovi, muzika i oblak dima od marihuane, postepeno su obrazovali prepoznatljivu sliku o ovom čuvenom muzičaru.

Dokumentarni film Marli je jedan od najnovijih filmova o poznatom Jamajčaninu i ujedno prvi autorizovani film o njegovom životu (Reuters 2012) stoga autor u ovom radu u fokus svoga razmatranja stavlja upravo ovaj dokumentarac. Ideja za njegovu realizaciju javila se mnogo godina ranije, 2008. godine, kada je Martin Skorseze (Martin Scorsese) objavio svoju nameru da snimi dokumentarac o Bobu Marliju, međutim, ubrzo je odustao od toga. Na mestu reditelja, Skorsezea je zamenio Džonatan Dem (Jonathan Demme), a zatim je umesto Dema postavljen britanski oskarovac Kevin Mekdonald. Film je u Mekdonaldovoj režiji konačno snimljen i premijerno prikazan tek 2012. godine na 62. Filmskom festivalu u Berlinu. Film Marli je u Beogradu premijerno prikazan 2012. godine u okviru filmskog festivala Slobodna zona.

Vešto osmišljen i vođen, pomenuti film predstavlja "konačnu biografiju rege legende" (Mintzer 2012). Napravljen je u saradnji sa porodicom Boba Marlija i obiluje fotografijama i snimcima iz porodične arhive, razgovorima sa prijateljima ovog muzičara i njegovom porodicom, snimcima intervjua koje je čuveni Marli nekada dao, kao i nekim, do tada neobjavljenim arhivskim snimcima sa njegovih koncertnih nastupa. Kao posledica ove saradnje, proistekle pre svega iz potreba reditelja da osigura verodostojnost, intervjue, autorska prava i druge potrebne forme saradnje, javio se uslov da pojedini članovi porodice i nekolicina Marlijevih poslovnih saradnika dobiju zasluge kao producenti filma. Neki od njih jesu Marlijev sin Zigi (Ziggy Marley) i britanski impresarij Kris Blekvel (Chris Blackwell).

Prema Nikolsovoj podeli dokumentarnog filma na oblike, ovaj film se definiše izlagačkim, participatornim, samorefleksivnim i izvođačkim oblikom muzičkog dokumentarca u isti vreme. Centralno mesto pripada komentarima pevačeve porodice i prijatelja koji film čine participatornim oblikom, kao i intervjuima samog Marlija. Oni se "provlače" kroz ceo film u dva vida: (1) kao audio snimci praćeni crnom pozadinom sa ispisanim rečima koje on u tom trenutku izgovara i (2) kao video snimci u kojima možemo i videti i čuti Boba Marlija, ali istovremeno pružaju samorefleksiju ovog muzičara na sopstveno stvaralaštvo i dešavanja koja su ga tokom karijere pratila, što film definiše i kao refleksivni. U velikom broju kadrova vidimo Marlija kako svira, a tu su i zabeleženi nastupi u raznim zemljama, što rege legendu na neki način čini i "glumcem" u filmu, dodajući i elemente izvođačkog oblika dokumentarca u ostvarenje Marli.

Film počinje kratkim uvodom, praćenim ambijentalnim zvucima i naracijom o ropstvu u Gani (Republic of Ghana) i mestu iz koga su robovi odvođeni u različite krajeve sveta. Zatim, simboličnim prolaskom kroz “Vrata bez povratka” dolazimo na koncert Boba Marlija koji izvodi pesmu Exodus. Ovim potezom Mekdonald već u prvim minutima filma pravi paralele između života Boba Marlija i afričkog naroda služeći se muzikom. Ukoliko imamo na umu činjenicu da je Marli jedan od najpoznatijih rasta, sledbenika Rastafari pokreta, i da pesma Exodus govori o povratku u domovinu i napuštanju "Vavilona" (u Rastafari pokretu "Vavilon" predstavlja belačku civilizaciju i sistem) jasno je da nas ova rediteljeva smernica nedvosmisleno upućuje na "korene" Marlijeve doktrine.

Pre detaljnije analize rediteljevog rada i propagiranja muzike kroz upotrebu iste kao "alata" za usmeravanje toka i razumevanje priče, autor ukazuje na dve osnovne vrste muzike prisutne u dokumentarcu, a to su

1. dijegetska muzika koja dolazi iz nekog zvučnog izvora prisutnog u sceni, i
2. nedijegetska, prateća muzika, koja je dodata filmu tokom obrade (Uzelac 2015, 21).

Mekdonald hronološki "vodi" priču od ranog perioda života Boba Marlija, iako je dokumentacija vezana za detinjstvo ovog umetnika vrlo siromašna (French 2012), uspevajući da "naslika" živopisno svedočanstvo o životu legende regea. Film obiluje dijegetskom muzikom, datom pre svega kroz snimke Marlijevih nastupa, a vredna pažnje je i nedijegetska muzika poput lokalne jamajčanske muzike koja prati kadrove regije Sent En (Saint Ann), Marlijevog rodnog mesta. Mekdonald je koristi kako bi publiku približio sredini u kojoj je Bob Marli proveo detinjstvo, stvarajući na taj način jasnu sliku Marlijeve domovine.

Film dalje prati Marlijevo preseljenje u Trenčtaun (Trench Town), i dok priča o teškom životu u ovom siromašnom naselju, ponovo nailazimo na povezivanje perioda umetnikovog života, koji se opisuje, i njegovog stvaralaštva, jer naraciju prati pesma Natty Dread. Na taj način Mekdonald nas podseća na postojanje snažnih poruka unutar Marlijevih pesama i povećava želju za njihovim ponovnim slušanjem.

Poput istoričara muzike koji osvetljava društveno-političku situaciju vremena u kome umetnik stvara kako bi objasnio njegov položaj i razloge koji su doveli do određenih poteza, Mekdonald nas upućuje u tadašnje stanje na javnoj sceni Jamajke i razloge koji su doveli do toga da Bob Marli, primećen kao kvalitetan muzičar sa veoma upečatljivim porukama sadržanim u pesmama, karijeru razvija kao član grupe. U pitanju je grupa Vejlers (The Wailers) koju su, pored Marlija činili Nevil Livingston (Neville Livingston) poznatiji publici pod imenom Bani Vejler (Bunny Wailer) i Hubert Vinstona Mekintoš (Hubert Winston McIntosh) poznatiji kao Piter Toš (Peter Tosh). U filmu saznajemo da se period osnivanja grupe (1963. godina) poklapa sa sticanjem državne nezavisnosti, što je dovelo do potrage za novim oblikom jamajčanske muzike, karakterističnim za tada oslobođenu zemlju, te je nastao novi vid regea.

Ovde vidimo da je Mekdonald, upoznajući nas sa Marlijevim životom, karijerom i ličnošću, u isto vreme govori o temi važnoj za opštu istoriju muzike, a to je razvoj nove vrste muzike koja je spojila lokalne (Mento, Kalipsa, Kumina) i internacionalne oblike (pre svega Američku muziku). Navodeći da je rege muzika u početku podrazumevala obrade američkih pesama, on daje zvučne primere originala i rege obrada, olakšavajući njihovo poređenje. Istovremeno, u želji da učini jednostavnijim razumevanje Marlijeve muzike, reditelj u film uključuje komentare muzičara i producenata o karakteristikama rege muzike, pružajući na taj način i obrazloženje situacije koja je doprinela da Bob Marli i Vejlersi steknu veliku popularnost u svojoj zemlji.

Od tog trenutka film postaje neka vrsta "biografije karijere", kako ga naziva Holden (Stephen Holden), gde Marli, "šireći svoju globalnu poruku [...] ističe sebe u mesijanskom smislu" (Holden 2012). Ovo je potcrtano snimkom Selasijeve (Haile Selassie) posete Jamajci 1966. godine , kada su ga poštovaoci i sledbenici Rastafari pokreta dočekali na samoj pisti u ogromnom broju, i kasnije, u drugom delu filma, snimkom Marlijevog povratka na Jamajku, nakon atentata i emigriranja 1977. godine. Marli je tada dočekan na gotovo isti način kao Hajle Selasije, što govori o značaju i uticaju koji već tada uživao. To potvrđuje i segment filma koji sadrži prizore izrazito loše situacije u Kingstonu sedamdesetih godina XX veka, praćene pesmom War. Navedena pesma je napisana po rečima iz govora Hajla Selasija, što Mekdonald koristi da još jednom, putem muzike, ali bez jasno izrečene tvrdnje, napravi paralelu između mesijanskog uticaja Hajla Selasija i Boba Marlija. Strašni prizori oružanih sukoba naglašavaju potrebu i želju naroda za Marlijevim povratkom na Jamajku, zbog njegovog zalaganja za mir, a opravdanost takve želje pokazuje se već u narednim kadrovima snimcima koncerta za mir "Jedna ljubav" ("One Love Peace Concert") iz 1978. godine. Na tom koncertu Marli (neplanirano) izvodi dvojicu vođa, tada sukobljenih političkih stranaka, i podstče ih da se rukuju u znak uspostavljanja mira. (Tokom četrdesetih godina dve političke partije, Narodna nacionalna partija [People’s National Party] i Radnička partija Jamajke [Jamaica Labour Party], uzdigle su se kao vodeće partije u ovoj zemlji. Nakon izbora 1944. godine političko nasilje među spomenutim rivalima je postalo deo svakodnevnice i često je eskaliralo u velike oružane sukobe. Takvo stanje se zadržalo i tokom narednih decenija. Do izbora 1976. godine, veliki broj ljudi je ubijen, a došlo je i do oformljavanja parlamentarnih divizija.) Ovim gestom Marli dobija još jednu zaslugu za širenje mira i jedinstva, a komentarima da je samo on u stanju da tako nešto učini, reditelj "dopunjuje" sliku Boba Marlija kao jedne od najuticajnijih ličnosti.

U ovom svetlu treba istaći i zvučno upućivanje na pesmu Zimbabwe tokom naracije o koncertu povodom proslave oslobođenja istoimene zemlje, pesmu koja je postala neka vrsta himne vojske Zimbabvea (Republic of Zimbabwe). Iz dosadašnje analize filma Marli, možemo videti da Mekdonald koristi svaku priliku da biografiju ovog izvanrednog muzičara potkrepi muzičkim primerima i na taj način je učini interesantnijom. U isto vreme, ovakvim tretmanom muzike, reditelj konstantno podseća publiku na najveće hitove rege legende. Segment koji govori o Marlijevom životu u Denveru podržan je pesmom It’s Alright, venčanje sa Ritom (Alpharita Constantia Marley) i njena prisećanja na to vreme data su uz njihov duet Hold on to this Feeling, veza sa Sindi Brejksper (Cynthia Jean Cameron Breakspear) praćena je pesmom Is This Love, dok je tokom intervjua sa njegovim polubratom i polusestrom reditelj otišao i korak dalje, puštajući im da čuju Cornerstone, pesmu inspirisanu osećanjem odbačenosti, i da zatim daju svoj komentar.

U dugoj i temeljnoj filmskoj biografiji Mekdonald dosta vremena posvećuje čuvenom koncertu "Nasmeši se Jamajko" (Smile Jamaica Concert) iz 1976. godine i dešavanjima uoči istog. Naime, koncert je održan u veoma teškom periodu za narod Jamajke, u vreme žestokih sukoba na političkoj sceni, i prethodio je opštim izborima na kojima su se nadmetale dve vodeće političke partije. Marlijeva popularnost, politička neutralnost, kao i prijateljstvo sa članovima obe zaraćene partije, učinila ga je idealnim izvođačem. Međutim, rivalitet partija je toliko eskalirao da je dva dana uoči koncerta izvršen atentat na pevača.

Nesumnjivo važan događaj iz života Boba Marlija, Mekdonadu je poslužio i za predstavljanje pevačevog karaktera. U kadrovima koji slede u filmu, on prikazuje snimak koncerta u kome Marli govori o pokušaju atentata i pokazuje ožiljke koje je tom prilikom zadobio, čime naglašava njegov nesalomivi duh i budi još više poštovanja kod publike. Isto čini i sa poslednjim koncertom održanim u Pitsburgu (Pittsburgh) 23. septembra 1980. godine. Marliju je par dana pre koncerta pozlilo prilikom trčanja i tada mu je saopšteno da se tumor proširio i da mu je zdravlje ozbiljno ugroženo. Mekdonald ovaj trenutak prikazuje smenjivanjem komentara prijatelja koji su bili sa njim kada mu je pozlilo i kada mu je izrečena dijagnoza i slikama Marlija u krupnom planu sa ozbiljnim izrazom lica, čime naglašava težinu situacije i budi saosećanje kod publike. Zatim slede informacije o tome koliko je prevač teško primio ovu vest, a onda i opis koncerta, uz naglašenu činjenicu da nije odustao od istog i da se nekoliko puta vraćao na scenu, praćen slikama sa nastupa. Time je njegova posvećenost muzici i poštovanje publike duboko urezano u svest gledalaca, a stvoren je i utisak poznavanja "pravog" Marlija, ne kao muzičke zvezde, već kao običnog čoveka, ali visokih moralnih i ljudskih kvaliteta. Navedenim potezima, Mekdonald je istovremeno demistifikovao i uzdigao Boba Marlija.

Put muzičke zvezde, pun uspona i padova, završen je u Americi 1981. godine, smrću ovog velikana. Reditelj spomenuti segment osvetljava Marlijevim poslednjim danima u bolnici, praćenim numerom Redemption song. Na kraju, ovaj pažljiv i detaljan portret zaokružuje snimcima sahrane Boba Marlija, koga je na večni počinak ispratilo na hiljade vernih fanova i poštovalaca njegovog lika i dela, uz pesmu Sellasie is the chapel. Koristeći ovu pesmu, prisutnu u vidu nedijegetske muzike, što jasno sugeriše na ciljani uticaj na publiku, reditelj stvara ubedljivu atmosferu ispunjenu poštovanjem i divljenjem Marliju.

---

Zaključak

Kao što možemo videti iz ove analize filma Marley, Mekdonaldov portret Boba Marlija nudi prikaz jednog vrlo zanimljivog i istovremeno neobičnog života. Reditelj nam skreće pažnju na sve bitne momente koji su uslovili ili podstakli Marlijevu muzičku karijeru, hitove koji su ga proslavili, kao i na način na koji su ovaj umetnik i njegova muzika bili prihvaćeni. Takođe, poput istoričara, Mekdonald osvetljava Marlijevu ulogu u društvu i politici, ukazujući i na uticaj koji je rege muzičar imao na istoriju muzike. Sve ovo se može podvesti pod elemente muzikološkog rada, s obzirom da je reč o rasvetljavanju života ličnosti iz sveta muzike. Mekdonaldova ekranizovana biografija, poduprta muzičkim primerima, ispunjava sve uslove detaljne studije ličnosti. Reditelj se vešto služi novim medijem, popularišući, ili bolje reći, čuvajući popularnost slavnog Marlija i njegovih pesama. On (Mekdonald) ostaje delimično objektivan (iako se dokumentarni film smatra suprotnim fikciji, gledište reditelja je uvek prisutno, stoga se o objektivnosti, u smislu termina koji implicira na postojanje nezavisnosti od subjektivnih primesa i uticaja ne može govoriti), "pripovedajući" o rege muzičaru bez ikakvih rekonstrukcija i bez idealizovanja Marlijeve ličnosti. Ne prikazuje ga kao nasmejanog čoveka čiji hitovi asociraju na "sunce koje sija [...] njišuće palme" (Thompson 2002). Naprotiv, ovaj film govori o univerzalnim porukama muzike Boba Marlija i o njegovoj ličnosti, rušeći široko rasprostranjeno viđenje ove muzičke zvezde kao "ekstatičnog naivca" (Lodge 2012). Na taj način, reditelj uspeva da očuva i određenu dozu objektivnosti, neophodnu za kredibilitet biografije jednog umetnika, nasuprot komercijalizaciji Marlijevog lika na šta ukazuje Tompson koji navodi da je Marli rangiran "među obe grupe – i među najpopularnije i među pogrešno shvaćene figure u modernoj kulturi" (Thompson op. cit.) Tompson dalje ističe da je Marli bio

dete iz geta koje je sanjalo Če Gevaru i Crne pantere, (...) dete koje je verovalo u slobodu; u borbu koja je neophodna, [...] čiji su heroji bili Džejms Braun i Muhamed Ali; čiji je Bog bio Ras Tafari i čiji je sakrament bila marihuana.

Uprkos tome i zanemarujući te činjenice, prema rečima Tompsona:

Marli se pamti po dobroti, smehu, suncu koje sija, drveću palmi koje se njiše i nizu hitova koji izlaze iz radija poput slatkiša iz mašine za gumene bombone. Naravno to mu je osiguralo besmrtnost. Međutim, to ga je takođe i ponizilo do neprepoznatljivosti. Bob Marli je vredeo mnogo više (Ibid).

U tom smislu, Mekdonald prikazuje upravo to prvo, pravo lice Marlija, duboko religioznog Rastafarija koji je verovao u slobodu.

Pristupajući Marlijevoj biografiji na način muzikologa, Kevin Mekdonald doprinosi nasleđu istorije muzike koristeći filmsku medijsku tehnologiju kao "instrument društvenog prosvetljenja" (Kelner 2004, 552). Na taj način on medijsku tehnologiju upotrebljava u korist pojedinca, i to na više nivoa, "čuvajući" uspomenu na Marlija, promovišući njegovo nasleđe, i pružajući zainteresovanom pojedincu mogućnost da se podrobnije upozna sa njegovim (Marlijevim) životom i delom. Takođe, obraćajući se širokom krugu publike, Mekdonald kroz film uspešno promoviše i rege muziku.

---

References

1. Austin, Thomas, and Wilma de Jong (Editors). 2008. Rethinking Documentary: New Perspectives and Practices. Maidenhead: Open University Press.
2. Bellis, Mary. 2018. "The History of the Motion Picture – Who Invented Cinema, the Camera, or Film?" ThoughtCo. inventors
3. Chevannes, Barry. 1994. Rastafari – Roots and Ideology. New York: Syracuse University Press.
4. Dixon, Wheeler Winston, and Gwendolyn Audrey Foster. 2018. A short History of Film (3rd Edition). New Brunswick: Rutgers University Press.
5. Edgar, Robert, Kirsty Fairclough-Isaacs, and Benjamin Halligan (Editors). 2013. The Music Documentary: Acid Rock to Electropop. New York and London: Routledge.
6. Ellis, Jack C., and Betsy A. McLane. 2006. A New History of Documentary Film. London and New York: Continuum.
7. French, Philip. 2012. "Marley – review". The Guardian, April 22. theguardian
8. Godmilow, Jill. Interview with Ann-Louise Shapiro. 1997. "How Real is the Reality in Documentary Film“. _History and Theory (36/4): 80–10_1. Middletown: Weslyan University. jstor
9. Grierson, John. 1966. Grierson on Documentary. London: Faber and Faber Ltd.
10. Holden, Stephen. 2012. "Reggae's Mellow King, Defined by a Legacy He Couldn't Outrun“. The New York Times, April 19. nytimes
11. Kelner, Daglas. 2004. Medijska kultura: studije kulture, identitet i politika između modernizma i postmodernizma. Prevod Aleksandra Čabraja. Beograd: Clio.
12. Kronja, Ivana. 2007. "Ka definiciji avangardnog filma“. U Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti (11-12/2007), Urednik Vladimir Jevtović, 103 – l24. Beograd: FDU.
13. S. n., Leksikografski Zavod Miroslava Krleža. Dokumentarni film. U Hrvatska enciklopedija. enciklopedija
14. Lodge, Guy. 2012. "Marley". Variety, February 12. variety
15. Logan, Robert K. 2010. Understanding New Media – Extending Marshall McLuhan. New York: Peter Lang Publishing, Inc.
16. Marshall, Robert L. 1997. "Film as Musicology: Amadeus“. The Musical Quarterly (81/2): 173–179. Oxford University Press. jstor
17. McQuail, Denis. 2010. Mass Comunication Theory (VI edition). London: SAGE Publications Ltd.
18. Mintzer, Jordan. 2012. "Marley: Film Review“. The Hoolywood Reporter, February 12. hollywoodreporter
19. Mišić, Ivana. 2011. "Elektronska muzika“. Studentski dnevni list. studnel
20. Moskowitz, David V. 2007. Bob Marley: A Biography. Westport: Greenwood Press.
21. Nichols, Bill. 2010. Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana University Press.
22. Nikolajević, Snežana. 1994. Muzika kao događaj. Beograd: Clio.
23. Prodanov Rajišnik, Ira. 2013. Muzika i mediji. Novi Sad: Akademija umetnosti InMusWB.
24. Reuters. 2012. "One Love: Marley Film leaves Berlin critics spellbound“. Firstpost, February 16. firstpost
25. Tallents, Stephen. 1946. "The Documentary Film“. Journal of the Royal Society of Arts (95/4733): 75–85. Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Comerce. jstor
26. Thompson, Dave. 2002. Reggae and Caribbean Music. San Francisco: Backbeat Books
27. Uzelac, Ivan. 2015. Zasićenje. Istraživanje digitalne manipulacije zvukom u audiovizuelnom delu. Beograd: Univerzitet umetnosti.
28. Zone R. 2014. Stereoscopic Cinema & the Origins of 3-D Film, 1838-1952. The University Press of Kentucky.
29. Šuvaković, Miško. 2011. Pojmovnik teorije umetnosti. Beograd: Orion Art.